Elementos de la Diagramación

("Fundamentos de la Diagramación". Luis Alberto Cumpa Miranda)

Como en toda operación se necesita conocer las herramientas con las que se van a trabajar, así como la preparación del lugar de trabajo. Sin estos requisitos no podríamos organizar nada, es más, la definición de estos aspectos resuelven al menos el cincuenta por ciento del trabajo total pues una correcta definición de todos los detalles que gobernarán el desarrollo de todo el proceso creativo harán de éste una actividad entretenida, atractiva y fácil de manejar.

Cuando no se le da importancia a esta etapa, porque aparentemente se puede resolver «en el camino», se corre el riesgo de estar modificando las pautas con la consiguiente pérdida de tiempo y la conversión del proceso creativo en una actividad complicada.

Armonía: función y forma

Es entendido que a estas alturas el diseñador tiene conocimiento de todos los detalles de la futura publicación: sus objetivos, público al que va dirigido, contenido, dinámica periodística, el grupo humano con el que va a trabajar, en fin todo aquello que va a determinar la personalidad del proyecto.

En la edición periodística hay dos planos que el diseñador debe diferenciar con toda claridad: el plano periodístico y el plano gráfico. Esto plantea la necesidad de definir una estructura periodística y una estructura gráfica donde esta última debe interpretar el espíritu que la primera quiere asignarle a cada una de las páginas.

Se trata de armonizar la función con la forma, contenido y diseño gráfico. La comunicación entre el periodista y diseñador gráfico es fluida en la medida que el primero debe trasmitir los objetivos de su mensaje y el segundo tendrá que saber interpretarlos graficamente. En ambos casos aportarán lo que sus profesiones ofrezcan para lograr un resultado unitario, integral y sobre todo eficaz; es decir, que el mensaje sea comprendido y cumpla el objetivo principal que es el de comunicar.

Estructura periodística y estructura gráfica

En la estructura periodística se definen las grandes secciones que tendrá la publicación; se definen las secciones especiales y las características que tendrán, además, se precisa el orden y los pesos que tendrán cada una de ellas. Ya en la sección propiamente dicha el editor definirá sus componentes, los géneros (reportajes, entrevistas, columnas de opinión, infografías). Todo esto deberá ser convertido a una estructura gráfica que armonice con las intenciones del editor (definición de tipografías, colores, criterios compositivos, tratamiento de las imágenes, aplicación de recursos gráficos como: líneas, tramas, texturas de fondo, recuadros, marcadores de leyendas, de autores —redacción y fotografía—, viñetas, etc.). Esta relación convierte al producto final en una síntesis de la función y la forma de un mensaje impreso.

Del tamaño de una hoja de resma sepueden derivar 2, 4,8 páginas a la vez

Los elementos. Definiciones

El formato se refiere al tamaño final de la publicación. Este tema está relacionado con otro: el papel, y es que dependiendo del tipo de soporte se puede establecer un formato.

El papel se comercializa en bobinas y en paquetes denominados resmas. En el primer caso es usado para impresos de alto tiraje como los periódicos; en el extranjero también es utilizado para imprimir revistas de alto tiraje, en nuestro medio recién está usándose para algunas revistas. El papel en resma es el generalizado en nuestro medio para imprimir revistas.

Aunque en el mercado nacional se encuentran una gran cantidad de alternativas, los papeles se comercializan básicamente en los siguientes formatos:

Tamaño 61x86, 72x 102 (en cm)

Tipo bond, periódico folkote (calibre 10,12 y 14)

Peso desde 60 hasta 350 g

Dependiendo del formato básico que se seleccione se derivará en un tamaño que responda a las necesidades del editor, aunque esto también está relacionado con el tamaño de la máquina impresora que podría imprimir dos, cuatro u ocho páginas a la vez.

En el gráfico observamos el formato aproximado de algunas de las revistas más conocidas que circulan en el medio.

Sin embargo, es importante saber que la determinación de un formato es un asunto serio, no es solamente tomar una hoja de tamaño resma y dividirla en cuatro u ocho partes.

El formato también necesita tener una armonía, y para esto recurrimos al aporte de la «proporción áurea», en el gráfico de la siguiente página*, se presentan algunas alternativas para la construcción de un formato armónico.

Los márgenes definen la caja de diagramación que es el lugar donde van a ir principalmente los textos; las imágenes podrán distribuirse en toda la página aprovechando el trazado de la rejilla de diagramación. Normalmente la altura de la caja de diagramación debe coincidir con el interlineado asignado al cuerpo de texto.

Las columnas podrán establecerse en número único (una, dos, tres, cuatro, etc.) o combinar (de una y dos, de una y tres, de dos y cuatro; de dos, tres y cuatro, etc.), esto depende de la estructura periodística. Las columnas definen la modulación vertical.

Las columnas no necesariamente serán del mismo ancho, por ejemplo para algunas publicaciones en dos idiomas esto es ideal. Los programas de diseño de los ordenadores incorporarán la capacidad para diagramar con columnas onduladas y otras alternativas que ya se ven en los programas de dibujo.

Los espacios entre columnas se pueden dimensionar de acuerdo a un tipo de diseño; en ocasiones cuando se considera la colocación del hairline (línea de pelo) se le da un poco más de 5 mm que es la separación estándar.

Formatos basados en el cuadrado

Cuadrícula, plantilla, rejilla

Para lograr la elaboración de una rejilla, una plantilla, o una cuadrícula de diagramación es necesario trazar divisiones horizontales en la caja de diagramación. Estas divisiones pueden ser de dos, tres, cuatro, cinco, seis, etc. Estos trazados forman la modulación horizontal los mismos que se combinan con las columnas (modulación vertical) para definir los espacios que servirán para ubicar los elementos de la diagramación. Es la síntesis del uso de columnas y filas creado para el ordenamiento básico de datos literales y numéricos.

Para los maestros de la Bauhaus* el uso de la retícula era muy importante, Kandinski decía: «... es el prototipo de la expresión lineal», Theo van Doesburg del movimiento De Stijl: «... la retícula... es el origen fundamental del arte...», de Stijl influyó en Moholy Nagy, Albers, Bayer y Schmidt. Para Paul Klee fue la base de su arte, coincidimos en reconocer que «... conforme se dominen las retículas y elementos geométricos se estará en mejores condiciones para acercarse al naturalismo, conforme más se controle cada una de las cuatro direcciones de la retícula se podrá tener la libertad de ir hacia la extensión infinita del plano...». Saussure decía que el lenguaje también es una especie de retícula; «una retícula es un lenguaje», afirma Lupton.

La definición de una rejilla, cuadrícula o plantilla de diagramación es indispensable porque permite estandarizar los criterios de diseño; hace más fácil crear un sistema para que la diagramación sea fluida.

La retícula es una forma estructural que permite organizar los elementos, conforme vayamos interiorizando la necesidad de trabajar sobre un espacio virtualmente ordenado nos iremos desprendiendo de la rigidez real, no se puede concebir la libertad en el diseño si no se conocen los límites. La pugna no es reciente, nos lo recuerda Ellen Lupton; efectivamente, Ruder en su Manual de diseño tipográfico ensaya una serie de condiciones geométricas para el diseño, sin embargo, considera a la intuición como la base de las decisiones finales. Sabemos que esa intuición no es sino la confirmación de un cabal conocimiento de teorías fundamentales: proporciones, formas, contrastes, tonalidades, ritmo, cinética, etc.

Según Gestener,* «cuanto más exactos y completos son los criterios, tanto más creativa es la obra. El acto creativo se reduce a un acto de selección».

La creación de los programas para diseño confirman estas ideas puesto que el programador se basa en ecuaciones matemáticas para producir ventanas, cuadros de diálogo, así como para realizar de manera automática las operaciones que permiten construir objetos y componerlos en el espacio virtual de una pantalla de ordenador, lugar en el que se busca romper esos ejes x e y para expresar la libertad ansiada del diseño.

Elementos de la diagramación

Las imágenes:
. Ilustraciones manuales.
. Ilustraciones digitales.
. Fotografías.
. Fotomontajes.
. Infografías.
. Diagramas/cuadros estadísticos.
. Viñetas.
. Logotipos.

Los textos:
. Títulos.
. Antetítulo.
. Subtítulo.
. Gorro.
. Capitular.
. Leyendas.
. Extractos
. Cuerpo de texto.
. Autores de texto y fotografía.
. Número de páginas.
. Encabezado de sección.
. Cintillos.

Los recursos gráficos:
. Líneas.
. Tramas.
. Signos señaléticos.
. Marcadores de leyendas.
. Fondos texturados.
. Recuadros para texto.

• Componentes de la rejilla, plantilla, cuadrícula base, caja de diagramación

Los programas de autoedición permiten colocar guías no imprimibles: guía de regla (hay que elaborarlas manualmente), guía de margen (se crea automáticamente) y guía de columna (se crea automáticamente).

• Ensayemos la diagramación de una página utilizando la rejilla.
El redactor prepara los textos y el editor selecciona las imágenes que se colocarán, es decir, se recolectan los ingredientes para el diseño.

Italia indignada con la OTAN «Síndrome de los Balcanes» es producto del uranio empobrecido. El Síndrome de los Balcanes se ha convertido en un escándalo diplomático internacional. Tanto que el primer ministro italiano, Giuliano Amato, exigió ayer a la OTAN para aclarar si el uso de uranio empobrecido en Bosnia y Kosovo ha provocado la muerte de soldados trasalpinos. «La OTAN —dice Amato— debe asumir la responsabilidad de hacer las indagaciones necesarias que permitan reconstruir la historia del uranio empobrecido. Hemos sabido siempre que se había usado en Kosovo, pero no en Bosnia, y que su peligrosidad se limita a casos de contacto excepcionalmente altos; pero, ahora comenzamos a tener miedo de que las cosas no fueran tan sencillas». Italia está conmocionada, confundida, nerviosa y el gobierno mira irritado hacia Bruselas... Las autoridades de la OTAN están en la picota: ¿Qué sabía la Alianza Atlántica sobre los riesgos que corrían los soldados destacados en los balcanes? «Con la vida de los soldados no se juega», opinaba el diario romano Il Messaggero. Pronunciamiento Por su parte, un portavoz de la OTAN informó en Bruselas que ese organismo tratará el próximo 9 de enero el denominado «Síndrome de los Balcanes», tras la muerte de cáncer de al menos siete italianos y un español destacados en la región donde habrían estado expuestos a las radiaciones del metal mortal empleado como munición por tropas estadounidenses. El comunicado de la OTAN llega tras la petición del primer ministro italiano, Giuliano Amato, de que el pacto defensivo arroje luz sobre el tema. Fotografía Leyenda: Soldados europeos son víctimas del uranio empobrecido.

• Aplicando los criterios: tipográficos y color
Asignando tipografías, en este caso optamos por la tipografía garamond y sus variaciones de la siguiente manera

Procedemos a ensayar un criterio de color, escogemos tonos del azul en vista que la foto tiene tonos oscuros y trataremos de presentar una página que armonice con esto.

• Ahora, componemos la página aplicando alguna técnica visual
Jerarquizamos las fotografías y añadimos algunos recursos gráficos como líneas, tramas. Consideraremos también un capitular y un gorro. De igual forma añadimos el número de página. Trataremos de construir un ritmo, en la diagramación de páginas de revistas; esto no es muy complicado pero sí lo es en el caso de periódicos debido al formato más amplio que tienen.

• Algunos detalles

Constituyen recursos ornamentales con los que el diagramador puede jugar. Éstos pueden ser: una textura de fondo, algunas barras en la fotografía y en el texto (subtítulo), así como algunas líneas.

• La versión final
En esta versión, las guías generadas por la rejilla desaparecen.

• Zonificación y jerarquización en el diagramado de periódicos
Una introduccción.

Seleccionar una zona, permite controlarla totalmente en una pantalla de computadora, logrando precisar los detalles que requiere el diseño. La cuadrícula resulta siendo un recurso de gran utilidad, pues, prácticamente, los elementos van ubicándose solos. Es necesario recordar que el manual de diseño es indispensable para lograr la unidad que diariamente presenta el periódico.

LA PORTADA

En el diseño de una publicación, la portada, también es visualmente organizada en base a la rejilla y al criterio general creado: tipografía, color, composición.

La cuadrícula adoptada debería ser también útil para resolver el diseño de la portada. Normalmente quienes diagraman publicaciones desdeñan esto porque se sienten «amarrados» a un esquema (o porque simplemente ignoran lo útil que es); entonces incluyen en cada edición una idea nueva. Los profesionales del diseño saben que esto es indispensable para afirmar la personalidad de la publicación.

Las normas de diseño se especifican en los manuales de diseño, en ellos también se establecen las variaciones que pueden tener el manejo del color, tipografía y criterio compositivo de la portada, todo ello aplicado a los dos elementos del mensaje bimedia: texto (logotipo, título principal, títulos secundarios) e imagen (foto principal, fotos secundarias o ilustraciones). Asimismo, los recursos gráficos son también normados de manera que la presentación se mantenga en todas las ediciones.

13. Composición en la Diagramación

("Fundamentos de la Diagramación". Luis Alberto Cumpa Miranda")

¿Forma o función?, la tarea de escribir correctamente se acompañaba de una composición tipográfica lo suficientemente ordenada para permitir una lectura fluida. Probablemente las técnicas de composición no permitían mayores indagaciones formales. Con el advenimiento de la informática y las posibilidades que ofrecieron los programas para el diseño gráfico se presentó la oportunidad para armonizar sin mayores dificultades la función y la forma.

La capacidad de manejo tipográfico y de color por parte de los programas llevaron a los primeros operadores de computadora a una exagerada utilización de esos recursos formales desvirtuando precisamente aquello que se buscaba: diseñar para facilitar la lectura del mensaje. El uso desmedido de tramas, texturas, líneas, variedad de tipos, etc., recargaban las páginas convirtiéndolas en prácticamente ilegibles. La aparición de centros de capacitación en el campo del diseño está contribuyendo a reorientar el uso de los programas gráficos.

Los diseñadores saben que las bases del diseño se dan fuera de las plataformas informáticas, que el ordenador como el estilógrafo, el lápiz, las escuadras son instrumentos para hacer realidad las ideas. Por lo tanto los criterios de composición tendrán que entenderse en este marco.

«... El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del problema visual...»*, así podemos entender el valor que tiene esta parte de nuestra exploración.


VERTICALIDAD Y HORIZONTALIDAD

Tratemos de entender el comportamiento de los objetos: «... el punto se mueve y surge la línea. La línea se mueve y produce una superficie plana y la unión de superficies planas crea un cuerpo...»**.
Para Vasily Kandinski la línea expresaba el movimiento: «...es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto...».

El hombre desde que nace busca identificar e identificarse con su entorno, lo modifica si es necesario para lograr el confort.


Esa adaptación permanente se relaciona con esa necesidad natural de buscar el equilibrio individual y social, físico y sicológico. La acción natural de la gravedad de mantener a los seres sobre la superficie y en posición equilibrada asociada ésta a la verticalidad, se expresa también en los deseos de querer que todo lo que le rodea también debe estar en equilibrio.

Esquema presentado por Emil Ruder en su Manual de diseño tipográfico,y que resulta de mucha utilidad para comprender el concepto de tensión.

Asimismo, su necesidad de vincularse físicamente con el entorno lo lleva a trasladarse de un lugar a otro de manera frecuente sobre esa superficie operándose una relación con el concepto de horizontalidad. Estas dos maneras de vincularse con el entorno, verticalidad y horizontalidad, son los ejes del equilibrio que, para el caso que queremos abordar, lo consideraremos como el equilibrio visual.

Dice Kandinski de la verticalidad: «... es la forma más limpia de la infinita y cálida posibilidad de movimiento...»; y de la horizontalidad agrega: «... fría, susceptible de ser continuada en distintas direcciones sobre el plano...», y completa: «... es la forma más limpia de la infinita y fría posibilidad de movimiento...».

La diagonal es considerada una línea templada y que puede cambiar su temperatura conforme se acerque o se aleje de cualquiera de las líneas horizontal o vertical.

Es interesante cómo Kandinski examina los objetos: vertical-altura-cálido-blanco, horizontal-profundidad-frío-negro, y con-cluye que el negro y el blanco, colores acromáticos, son silenciosos y por lo tanto las líneas horizontal y vertical son tambien silenciosas. No en vano decimos que las líneas oblicuas producen ruido en el escenario, reconociendo entonces su carácter irreverente, revolucionario, audaz; elemento de gran impacto visual que por naturaleza es el recurso de la publicidad, a diferencia de la verticalidad-horizontalidad en la que «... el hombre moderno busca paz interior... y una contrastada tendencia hacia la horizontal-vertical...»*.

El equilibrio significa la eliminación de la perturbación en las expresiones visuales. Significa ordenar los elementos de manera que se produzca una percepción sin conflictos. Sabemos que los griegos hicieron artificios en sus construcciones del Partenón. Intencionalmente modificaron las formas de las columnas para eliminar algunos problemas ópticos y así lograr la perfección en la percepción de la verticalidad de los objetos. Cuando observamos un objeto que no está en equilibrio tendemos a acomodarlo. En la escultura el principio del equilibrio es la base de la obra, tanto por razones estéticas como por la naturaleza misma del objeto: el componente material, su carácter tridimensional y la necesidad de ser apreciada desde cualquier ángulo. El atractivo de la Torre de Pisa radica, precisamente, en su capacidad para perturbar el orden de ese escenario provocando dramatismo, añadido a eso el hecho de no haber sido concebido para estar en esa posición.

La manera como se expresa esa fuerza de las líneas es el movimiento que se genera mediante la tensión y la dirección.

LA TENSIÓN

La tensión es la fuerza concentrada en el elemento. El punto tiene tensión, pero no dirección, la línea combina tensión y dirección. A partir de esta base teórica trataremos de plantear un conjunto de ideas que nos permitan no sólo entender sino adiestrarnos en la composición.
La relación entre estos elementos básicos como el punto y la línea nos puede ayudar a entender este concepto.

TENSIÓN Y EQUILIBRIO

La necesidad de equilibrar los elementos no siempre es lo que se busca en el diseño, por lo tanto, algunas veces intencionalmente provocamos la carga de tensiones en algunos lugares de la composición. Cuando somos conscientes de nuestra capacidad para determinar zonas de mayor tensión y sabemos que esto desequilibra los componentes del mensaje visual, podemos decir que estamos en condiciones de hacer composiciones más complejas.

Los elementos tienen comportamientos distintos : tensiones de sí mismos,tensiones en relaciones con los límites,tensiones en relación con otros elementos.
Las líneas transmiten tensiones en toda su longitud y en sus extremos de manera independiente.
Nuevas tensiones se producen simultáneamente unnos con otros.
Las secuencias más claras,las que tiene una relación y continuidad cercana son las que definen la tenssión total.

LA JERARQUIZACIÓN

Este criterio es fundamental para la organización de los elementos visuales. Se trata de asignar valores a cada uno de ellos y hacer que en varios niveles se vayan organizando de acuerdo con la necesidad de enfatizar jerárquicamente los distintos elementos que componen el mensaje.

Siempre habrá un elemento líder al que hay que destacar en sus diferentes atributos: tamaño, color, posición, orientación, opacidad, y detrás de él en un orden jerárquico los demás.

Como sabemos el mensaje impreso tiene dos componentes: el texto y la imagen. Este mensaje bimedia es unitario, sin embargo los textos tienen un tratamiento propio, así como la imagen, y aunque se expresan en dos niveles, estos se organizan y se manifiestan unitariamente.

El tratamiento de los atributos para cada elemento requiere de mucho cuidado para lograr una buena jerarquización, basta un cambio de atributo a uno de los elementos para propiciar un nuevo juego de relaciones entre ellos y por lo tanto habrá un nuevo diseño.

La destreza compositiva se basa en el dominio del criterio de jerarquización y en el establecimiento de un ritmo para cada uno y, a la vez, todos los elementos que conforman ese mensaje visual, como consecuencia, el todo tendrá también su propia jerarquía. Es decir, expresar en diversos grados de importancia los elementos y preponderantemente aquel que interesa destacar y se convierte en el eje de la composición.


EL RITMO

La tensión prodmecanismos que nos ayudan a ordenar estas múltiples tensiones? Se trata de delinear un ritmo a los objetos.

Los conceptos de repetición, alternancia, simetría, compresión, expansión, reflejo, rotación, traslación son vitales para trabajar el ritmo.

Al ritmo mayormente se le ha asociado con la composición musical; en el cine también existe una expresión clara de lo que es el ritmo. En realidad, se trata de la estructuración de los componentes de cada mensaje que se presenta en la película y, a la vez, de sus sucesivos subcomponentes donde cada una de las partes contribuye para lograr la unidad del todo; el guion y su propia estructura, la música compuesta y colocada de acuerdo a ese guion. Asimismo, la fotografía trabajada con el color y la iluminación correctamente seleccionada, los niveles de expresión enfatizados de manera dosificada a lo largo de la proyección y otros factores que simultáneamente expuestos logren esa unidad en la obra.

En la composición gráfica también hay que organizar los elementos tanto independientemente como en sus relaciones unos con otros: los textos y sus variaciones de tamaño, posición, valor, textura, color, las imágenes igualmente con sus variaciones, los signos sus valores y sus funciones y el conjunto organizado integralmente para dar lugar a un mensaje visual efectivo, funcional.ucida por un elemento genera un efecto visual singular, cuando la tensión es producida por varios elemen- tos el efecto visual tiene múltiples respuestas. ¿Cuáles son los mecanismos que nos ayudan a ordenar estas múltiples tensiones? Se trata de delinear un ritmo a los objetos.

Los conceptos de repetición, alternancia, simetría, compresión, expansión, reflejo, rotación, traslación son vitales para trabajar el ritmo.

Al ritmo mayormente se le ha asociado con la composición musical; en el cine también existe una expresión clara de lo que es el ritmo. En realidad, se trata de la estructuración de los componentes de cada mensaje que se presenta en la película y, a la vez, de sus sucesivos subcomponentes donde cada una de las partes contribuye para lograr la unidad del todo; el guion y su propia estructura, la música compuesta y colocada de acuerdo a ese guion. Asimismo, la fotografía trabajada con el color y la iluminación correctamente seleccionada, los niveles de expresión enfatizados de manera dosificada a lo largo de la proyección y otros factores que simultáneamente expuestos logren esa unidad en la obra.

En la composición gráfica también hay que organizar los elementos tanto independientemente como en sus relaciones unos con otros: los textos y sus variaciones de tamaño, posición, valor, textura, color, las imágenes igualmente con sus variaciones, los signos sus valores y sus funciones y el conjunto organizado integralmente para dar lugar a un mensaje visual efectivo, funcional.



LAS TÉCNICAS VISUALES

Aunque no existen normas establecidas para componer podemos valernos de algunos conceptos que nos pueden facilitar el inicio de un diseño.

Dondis* presenta en su estudio una serie de técnicas visuales que resumen, de algún modo, las más importantes formas de organización de los elementos de la comunicación visual.
Armonía y contraste, dos conceptos opuestos a los que recurre Dondis para «... poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el diseño y la interpretación de cualquier formulación visual sino también para expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del contraste para todo medio de expresión visual...».

La idea de presentar los opuestos radica en el hecho de que se quiere tener con claridad el reconocimiento de dos maneras distintas de ver las cosas; un cabal conocimiento de la presencia de dos formas completamente diferenciadas, opuestas, evita la confusión en la selección de un plan de diseño. Es más fácil reco-nocer lo irregular si lo comparamos con lo regular, lo fragmentado con lo unido, lo reticente con lo exagerado.

La lectura del contraste se da en los diferentes atributos que podría tener el mensaje: contraste de colores, contraste de la forma, contraste de tamaño, contraste de tonalidades.

No escapa de este proceso el contenido, su ligazón con la for-ma es ineludible. Todo el esfuerzo desplegado en este proceso de la composición está en función de la necesidad de expresar, per-suadir, describir, explicar, comunicar de la manera más efectiva ese contenido.

Consideraremos que las técnicas no son suficientes para la efectividad del mensaje. El contenido es elemento importante en una solución integral de la composición puesto que ingresan otros criterios, los subjetivos, para la toma de decisiones. Ésa es la razón por la que es indispensable una investigación previa antes de proponer el diseño de un mensaje visual.

Todos los elementos, tanto visuales como no visuales, deben estar conectados y direccionados a la definición de un mensaje claro.

Las técnicas visuales mencionadas por Dondis son:

-Equilibrio -Simetría -Regularidad -Simplicidad -Unidad -Economía -Reticencia -Predictibilidad -Actividad -Sutileza -Neutralidad -Transparencia -Coherencia -Realismo -Plana -Singularidad -Secuencialidad -Agudeza -Continuidad

Inestabilidad Asimetría Irregularidad Complejidad Fragmentación Profusión Exageración Espontaneidad Pasividad Audacia Acento Opacidad Variación Distorsión Profunda Yuxtaposición Aleatoriedad Difusividad Episodicidad

En el proceso creativo emergen nuevas técnicas de acuerdo con las nuevas necesidades de expresión; asimismo, sus matices son válidas como formas expresivas. Se puede ir hacia una gama que se acerque o se aleje de cada una de estas técnicas visuales, lo importante es reforzar la claridad del mensaje que es el objetivo principal de la composición, entonces, comprendemos que el logro de la estética en la forma de estos mensajes va acompañado necesariamente de la funcionalidad.

Es indispensable entender esto con claridad porque no se debe enfatizar cada aspecto aislada-mente. Podríamos tener un mensaje muy bien redactado, gramatical y sintácticamente impecable, incluso con tipografía y colores adecuadamente seleccionados; pero, si la composición no contribuye para completar tanto la funcionalidad como para darle un carácter estético a ese mensaje el resultado del proceso creativo será deficiente.

EQUILIBRIO

INESTABILIDAD

SIMETRIA

ASIMETRÍA

REGULARIDAD

IRREGULARIDAD

UNIDAD

FRAGMENTACION

ECONOMÍA

PROFUSIÓN

ACTIVIDAD

PASIVIDAD

RETICENTE

EXAGERADO

Con objetos que simulen textos e imágenes trataremos de representar dos técnicas visuales opuestas para familiarizarnos con el trabajo de diagramación

Técnica Visual:Pasividad
Pueden combinarse, habíamos dicho, varias técnicas visuales. En ejemplo los objetos ya están jerarquizados.

Técnica visual: Actividad
Pequeñas alteraciones a la posición, así como a la orientación(giro) de algunos objetos es suficiente para tener una expresión totalmente distinta del mensaje.


Técnica visual: Aglutinación.
Los elementos están soldados y le dan una compactación al bloque, expresando con esto una composición intencionadamente clara.

Técnica visual: Dispersión.
Los elementos no están enlazados, yuxtapuestos, sin embargo; mantienen una relación.

¿Y el contragrafismo?

Cuando buscamos el equilibrio entre el espacio ocupado por los objetos y el espacio libre estamos apelando al juego con el vacío, entonces estamos asignándole un valor visual al vacío y lo consideramos como objeto equilibrante. Esta presencia determinante de sensaciones visuales que provoca el vacío es lo que denominamos contragrafismo.

Las áreas «blancas» que aparecen en las páginas no son sobrantes, no están vacías, están llenas de aire y ayudan a ventilar las páginas. Evidenciamos que el vacío también hay que diagramarlo. Aquí seguramente valoraremos con amplitud la elaboración de una cuidadosa retícula basada en la proporcionalidad de todos los elementos. Convenimos, definitivamente, que cada paso se alimenta de lo anterior y si lo previo está bien resuelto lo que sigue no sólo armonizará perfectamente sino que el trabajo se hará fácil porque todo va coincidiendo ya que hay un sistema, un orden, hay una base sólida para la creatividad.

12. Periodismo Visual

La revolución tecnológica ha cambiado la organización de los periódicos en los Estados Unidos. Antes de la introducción de la computadora en la sala de redacción, el editor se encargaba de la redacción y supervisión del periódico y dejaba las cuestiones técnicas a los especialistas. La diagramación era cosa aparte, como la impresión. El periódico era un producto de fábrica.

Pero ahora el periódico casi no existe sin una computadora, y más del noventa por ciento de los periódicos en mi país tienen también por lo menos una computadora (generalmente de la marca Macintosh, que ha sido la más avanzada en lo gráfico para el diseño de los cuadros gráficos y para la diagramación de páginas). Ya el editor puede sentarse delante de una pantalla y hacer todo: planificar, redactar, corregir, diagramar y mandar las páginas a imprimir. Los fotógrafos sacan fotos con cámaras electrónicas y las despachan por teléfono.

Después, en su oficina el editor realizará todo lo que hacía el fotógrafo en el cuarto oscuro. Cuando los editores controlen la producción del periódico podrán imponer su sello periodístico en todos los aspectos del trabajo. Así, el periódico será un producto de artesanía. La computadora no es barata, pero cuesta menos que la maquinaria que reemplaza. Y para la prensa en los países en desarrollo, la revolución tecnológica puede ser una oportunidad de reinterpretar o reinventar la prensa.

Pero los cambios técnicos también traen problemas. Poco a poco, todos los procesos técnicos se han entregado al editor, persona ya demasiado ocupada y poco preparada para lo que está sucediendo. El periodista en la actualidad y el estudiante que quiere prepararse para la profesión periodística tiene que enfrentarse con esta situación nueva, buscando mayor conocimiento del arte y diseño gráfico. Pero muchos periodistas piensan que la formación del artista resulta del talento, no del estudio, y por esta razón no se esfuerzan para educarse. Es un gran mito creer que sólo la gente que tiene talento puede tener el conocimiento visual.

En este sentido, toda la tecnología moderna no librará al periodista de las tinieblas. Lo que se necesita es una fe en la razón y en la educación. Como las otras formas de saber, el conocimiento visual es algo que se puede entender, analizar y ordenar. La habilidad visual, se desarrolla poco a poco, a través de tres niveles.

NIVELES PARA DESARROLLO VISUAL

Apreciar: El nivel más básico es el de apreciar. El que puede apreciar la comunicación visual, reconoce primero que existen mensajes visuales en los periódicos, en los otros medios de difusión informativa, y también en el mundo del arte y de las cosas visibles en la vida diaria. Además, el que aprecia estos mensajes pone suficiente valor en ellos hasta el punto de pensar en la manera en que la forma visual influye o cambia a la materia o el contenido de la comunicación. Los redactores que han alcanzado este nivel artístico, aun cuando les faltara el vocabulario de la forma visual, apoyan el trabajo del artista en el periódico.

Funcionar: El segundo nivel de la alfabetización visual es el de funcionar. El que funciona en este nivel tiene la habilidad de nombrar e identificar lo que constituye la comunicación visual, y también puede señalar sus elementos y analizar la estructura de la misma. En el segundo nivel, uno puede interpretar cómo aquellos elementos son expresivos, es decir, cómo dan la impresión emotiva. En el periódico que tiene redactores informados de cómo funciona la forma visual en su misión periodística, hay un diálogo constante que produce mensajes más interesantes; por lo tanto el periódico se ve más vivo. Éste es el nivel que todos los periodistas deben alcanzar.

Comunicar: Al nivel más alto pertenece la habilidad de comunicar, en él se encuentran los artistas y los diseñadores gráficos. Éstos pueden formar mensajes visuales, escogiendo conscientemente un estilo apropiado. Los comunicadores visuales logran este nivel a través de muchos años de ensayo en que se desarrolla la intuición. Pocos periodistas alcanzan este nivel, pero en muchos periódicos en Europa y en Norteamérica hay departamentos de arte en los que trabajan los artistas periodistas. Los mejores editores que tienen bajo su cargo a estos artistas, son aquellos que tienen suficiente conocimiento para funcionar en el campo artístico, o sea, que funcionan en el segundo nivel de la alfabetización visual. Adquieren su conocimiento mediante el estudio. El estudio del arte puede ayudar al periodista a entender lo que ve en su trabajo y en su vida.

La mayor parte de los periodistas de hoy no tienen ningún interés en el arte ni en las materias visuales. Su educación y su ocupación diaria les enseña la importancia de la palabra, de su significado y de la manera de escribir y procesar la información. Casi nunca los estudiantes de periodismo tienen un curso sobre el arte. Por lo menos ésta es la desafortunada situación de los Estados Unidos.

La comunicación visual ha existido desde la antigüedad. Las imágenes visuales proveen gran cantidad de información. Podríamos decir que la mayor parte del conocimiento se adquiere visualmente y, además, el pensamiento mismo ocurre en forma visual, según lo que dicen varias autoridades y filósofos. Me explico con ejemplos.

Mucho antes de la aparición de la ciencia moderna, Leonardo da Vinci inventó y dibujó en sus cuadernos diversos instrumentos de guerra, métodos de ingeniería civil y otras máquinas como el avión, que son las maravillas del mundo moderno.

Muchos de los avances científicos han sido descubiertos mediante la imagen visual. El gran físico Albert Einstein describió su pensamiento mismo como proceso visual. Las imágenes eran como herramientas que usaba Einstein mentalmente. Su explicación de la teoría de la relatividad está llena de objetos observados, como el reloj de pulsera, el semáforo, el espejo, la locomotora y el relámpago.

Otros hombres de ciencia procedieron de manera similar. El químico James D. Watson, quien descubrió la estructura de la molécula de ADN, hizo el modelo en tres dimensiones y también hizo varios croquis al formar su teoría. El cuaderno del inventor Thomas A. Edison tiene sus dibujos para la lámpara incandescente. Nikola Tesla, el científico que inventó el fluorescente y el generador de corriente eléctrica, tenía la capacidad de crear en su mente un modelo mecánico y luego podría hacerlo funcionar, observando mentalmente cómo serviría cada parte de la invención. La idea original del anillo de bencina se le ocurrió al químico Friedrich Kekule en el sueño, cuando se le apareció la imagen de una culebra que estaba mordiendo su propia cola. Como muestran estos ejemplos, las imágenes visuales son importantes no sólo para los artistas sino también para cualquier persona que quiera pensar.

UNA HISTORIA PERIODÍSTICA DEL ARTE

Debemos a los artistas el crédito por haber inventado el periodismo o algo parecido al periodismo en las culturas antiguas. En el tiempo de los romanos, llevaron en las procesiones triunfales unas pinturas que transmitieron en forma visual los informes de las batallas exitosas. Después copiaron las escenas de estas pinturas en los muros públicos y en los arcos triunfales como esculturas. Es presumiblemente así que una pintura periodística se encuentra en una pared de Pompeya. Presenta un informe de un gran motín en el anfiteatro, en el que murieron muchas personas. Una pelea en el año 59 entre los ciudadanos de Nocera y Pompeya tuvo como consecuencia el cierre del anfiteatro por diez años, originando también esta pintura. Es posible que muchos de los romanos supieron del suceso debido a estas imágenes. De esta manera, la pintura fue el primer periódico.

A través de muchos siglos, el arte visual funcionó como el medio de comunicación para las masas. La gente de la edad media (al igual que en la actualidad en muchas partes del mundo) no podían leer, así que la pintura llevaba las noticias del día tanto como las ideas importantes sobre la religión y la política.

En el siglo diecinueve, los artistas tenían mucho afán en incluir la información noticiosa como parte del papel artístico. El clasicista Jacques-Louis David, después de la revolución francesa, pintó el asesinato de Jean-Paul Marat, quien fue acuchillado en su baño por Charlotte Corday. La partidaria mató a Marat porque creía que era uno de los culpables del reino del terror. Otro artista nos dio un informe que no tiene tanta fuerza.

El español Francisco de Goya pintó un fuerte relato de las ejecuciones del 2 de mayo de 1808, unos seis años después de haber ocurrido. Los madrileños fueron fusilados sin proceso, en un campo cercano, después de un alboroto en contra de los soldados franceses. Así como el buen reportaje interpreta la realidad con fuerza y ánimo, estas pinturas son interpretaciones desde un específico punto de vista. Son cuentos impresionantes que se graban en la memoria.

El ejemplo más famoso del reportaje artístico fue en de Teodore Gericault, en su pintura en la balsa del barco "Medusa". La fragata francesa fue destruida en una tempestad en el océano Atlántico al oeste de Africa en julio de 1816. De los ciento cuarenta y nueve pasajeros que se escaparon en la balsa hecha pedazos del barco sólo quince sobrevivieron. La historia del enloquecimiento y del canibalismo de los pasajeros y la falta de responsabilidad de los oficiales navales enojó al público francés. Gericault procedía como periodista. Trabajó con el carpintero del barco, quien hizo un modelo de la balsa. Gericault también dibujó estudios de los locos y de los cadáveres para dar una impresión verídica del acontecimiento. La pintura está llena de datos. Hay, tal como muestra la pintura, un negro entre los que llaman al barco que está por rescatarlos. Hay un viejo abrazando a su hijo muerto. Esta pintura fue llevada a Inglaterra y su exhibición allí y en Francia contribuyó al movimiento que llegó a cambiar las leyes francesas.

Otros artistas del periodo romántico siguieron con esa tradición periodística. En el año 1824, Eugene Delacroix pintó un relato de la hecatombe durante la guerra entre Grecia y Turquía. Los turcos juntaron a toda la población de la isla de Chios, unas cien mil personas, y mataron a todos menos a nueve mil. Fue la matanza más grande de casi toda la historia humana. Otro pintor romántico, J.M.W. Turner, pintó la destrucción por fuego de las casas del parlamento inglés en el año 1835. Como se ve, cada pintura tiene un estilo propio, igual que la escritura puede tener un estilo individual.

Los artistas realistas del siglo diecinueve continuaron estableciendo el periodismo como función importante en la sociedad. Extendieron su quehacer hasta incluir la vida diaria. En el año 1849, Gustave Courbet presentó el entierro de un campesino, pintado en un lienzo grande (de tres por seis metros). El periodista Honoré Daumier hizo muchas caricaturas políticas, y fue encarcelado muchas veces durante su carrera como caricaturista. Sus pinturas de la gente en los compartimentos del tren son hechos de mucho interés que dan cuenta de esta preocupación. Daumier grabó no sólo la descripción sino también un comentario político sobre la vida de las personas de clase media.

En el año 1875, el pintor norteamericano Thomas Eakins recibió mucha crítica por haber grabado los detalles de una operación en la clínicas Gross, en la ciudad de Philadelphia. Para entonces, el periodismo como lo conocemos hoy estaba a principios de establecerse. Los artistas de la época anterior tomaron grandes riesgos para crear un clima en el que el periodismo pudiera florecer. Estos artistas fueron, en este sentido, los primeros periodistas.

LA INFLUENCIA DEL ARTE DEL SIGLO XX

El pensamiento visual tiene gran influencia en la calidad de la información en un periódico. La palabra no existe, o por lo menos no se puede ver, a menos que sea en forma visual. Toda palabra escrita depende de su forma concreta, como tinta en la página. Así que la forma de la palabra, o sea, su tipografía, es importante para cada periodista. Por esto es una desgracia que tan pocos sepan algo de diseño gráfico.

La invención de la fotografía ha tenido un gran impacto en el mundo del arte. Cuando los fotógrafos se encargaban de la representación de la realidad, los artistas de principios de siglo tenían la libertad de explorar la forma estética sin preocuparse por el realismo. En las pinturas de Paul Cezanne, aunque se encuentran objetos como fruteros, mesas, telas y demás, lo que interesaba al artista era la forma de estos. Cezanne dijo que todos los materiales visibles tenían como estructura básica el cono, la esfera y el cubo.

El gran español Pablo Picasso inventó el cubismo con Georges Braque, sobre la base de ideas formales, ya corrientes al principio del siglo veinte. En sus obras, durante el periodo del cubismo sintético, Picasso utilizó recortes de periódicos con columnas de texto y titulares como formas y texturas al fondo de sus collages. Así es como Picasso llegó a ser el primero en demostrar que la tipografía de prensa es una de las formas que integran las imágenes visuales.

El arte abstracto estableció que la forma en sí era la materia propia del arte, sin ninguna referencia a los objetos vistos en la vida diaria. Piet Mondrian y el movimiento artístico llamado constructivismo estudiaban las relaciones entre los elementos de la forma abstracta. Los sucesivos movimientos expresionistas y abstractos exploraron todo el terreno de la forma estética. Se ha demostrado que en este terreno existe un expectro de expresión emotiva que tiene la tranquilidad y la estabilidad por un extremo y por el otro la tensión y la inestabilidad.

Parecería que ya no estamos hablando del periodismo, porque la forma no se trata de sucesos. Pero sí, la forma tiene mucho que ver con la comunicación porque lleva un mensaje, aunque éste sea emotivo y abstracto. En la década de los sesenta, cuando el artista norteamericano Andy Warloh realizó sus lienzos en blanco y negro de páginas de prensa, le interesaba la relación entre lo que expresaba la forma y lo que decía el contenido. En la actualidad otros artistas siguen investigando esta relación.

El arte del siglo veinte demuestra claramente dos conceptos que son de suma importancia para los periodistas. El primero es que las formas de la noticia, inclusive las columnas de texto y los titulares tipográficos, constituyen imágenes visuales. El segundo es que éstas comunican un mensaje emotivo mediante la vista. Si las palabras tipográficas en el periódico son imágenes visuales que vehiculizan un contenido al lector, entonces el editor debe preocuparse no sólo por la forma simbólica -es decir, del contenido de las palabras- sino también por la forma física, es decir, que las imágenes hechas de la tipografía junto con las fotos y gráficos. El editor debe encargarse del mensaje, ya sea éste verbal o visual.

LA DIAGRAMACIÓN DE LAS NOTICIAS

La diagramación es el epicentro donde se reúnen la forma y el contenido. Los diseñadores gráficos están acostumbrados a pensar en la diagramación de páginas enteras porque el diseño gráfico nació como profesión del diseño de los libros, de los afiches y de las revistas, en los cuales sobre la superficie entera se trata un solo tema. Sucede lo mismo en el área recuadrada de un aviso publicitario. Pero en la prensa, sea tamaño sábana o tabloide, la página entera -a pesar de que sugiere la personalidad del periódico en general- queda sin sentido en cuanto a los mensajes particulares que son las noticias del día. Más bien el periodista tiene que pensar en la diagramación de cada uno de los artículos y cómo se relaciona su forma con su contenido. Para los editores y los diseñadores de periódicos, la diagramación particular de la noticia debe reemplazar la diagramación global de la página. El editor que funciona en el segundo nivel visual se concentra en la diagramación de cada mensaje, y así, sus páginas salen diferentes cada día en la medida en que cambian las noticias. La formación visual del editor le capacita en este trabajo.

LA INFORMACIÓN VISUAL

Muchos de los contenidos periodísticos representan información numérica, y esto es lo que Mario R. García ha llamado "el equipaje pesado". Un relato sobre el presupuesto del gobierno, sobre el comercio internacional de algún producto o sobre los problemas públicos de empleo o de habitación es muy difícil de describir y de entender cuando presenta muchos números. El periodista que tiene habilidad visual puede poner este "equipaje" al lado, en una tabla u otro cuadro gráfico. Y así, tiene la libertad de poner su esfuerzo en el significado de los números, en vez de escribir párrafo tras párrafo relatando los números mismos. Evita de esta manera perderse en los detalles.

Los que no se dan cuenta de la importancia de estos elementos de la comunicación visual están sujetos a manipulación. Los artistas y diseñadores influyen y a veces controlan lo que la gente ve. Ellos pueden decidir, en la manera de presentar las noticias, cuáles son importantes y cuáles no. El que no desarrolla su conocimiento visual no tiene ningún recurso. Al final, no puede leer críticamente. También los lectores analfabetos en lo visual pueden recibir un mensaje equivocado. No pueden distinguir entre las noticias objetivas y manipuladas por la manera de su presentación en la prensa.

EL ESCRIBIR Y LA VISTA

Por supuesto, la palabra sigue desempeñando el cargo mayor del periodismo de la actualidad. Sin embargo, las historias más impresionantes casi siempre son producto del sentido de la vista y del pensamiento visual. Así como en la ciencia, también en el periodismo mucho del pensamiento se realiza mejor en forma visual. La estructura misma de una artículo periodístico es cosa que se ve en la mente. Todos los estudiante del periodismo recuerdan la pirámide invertida. Los periodistas que alcanzan el nivel de funcionar visualmente tienen más facilidad para ordenar sus ideas antes de escribir. Los artículos salen mejores cuando el periodista emplea las imágenes visuales. El lector que puede formar una escena visual de lo que describe un artículo entiende más y retiene mejor en la memoria las ideas y los sucesos. Los periódicos que han estudiado el arte y la comunicación visual son entonces mejores escritores.

El entrenamiento artístico también tiene mucho valor para los que no son periodistas. Los mensajes visuales apelan directamente a los sentimientos. Se le hace sentir emoción al lector. Este medio poderoso de comunicar no sirve tan sólo para motivarnos a hacer compras, como han establecido las encuestas de la publicidad, sino también nos da empuje mudo o motivación silenciosa para tomar decisiones políticas y económicas. Por lo tanto, el arte, el diseño gráfico y el pensamiento visual merecen la atención de cada periodista.

CINCO SUGERENCIAS

1 - Desarrollar el hábito de garabatear: En la niñez, todo el mundo desarrolla un lenguaje visual constituido por dibujos sencillos de los objetos que nos rodean: casas y cerros, animales y plantas, y, más que todo, las personas, dibujadas con palitos. Estos símbolos forman el vocabulario básico del artista y del diseñador. El periodista que se acostumbra a incluir estos dibujos en sus notas, poco a poco llega a comunicarse bien con los artistas que trabajan en el periódico. El dibujo es como un idioma extranjero para el periodista, y sólo puede dominarlo cuando empieza a practicar en el nivel en que se encuentra.

2 - Tomar notas visuales: Muchos de los informes en el periódico son escritos a base de una entrevista por teléfono y en tal caso no existen informaciones visuales; el redactor tiene que escribir "ciego". Es mejor salir al sitio en que se encuentra el sujeto o por lo menos hacer las entrevistas en persona en la oficina cuando sea posible. El reportero que sale a recolectar la información debe tomar una pausa durante cada entrevista o acontecimiento para observar la apariencia del ambiente, fijándose en los detalles visuales que le rodean y luego apuntando algo de la escena.

3 - Escribir en escenas visuales: Cuando vuelva a la oficina, el redactor podrá entonces incluir suficientes datos visuales en su informe para dar al lector una clara imagen del suceso. El editor después podrá buscar estos datos visuales al revisar cada noticia. De esta manera, el lector podrá entender mejor y recordar con mayor fidelidad el significado del hecho, porque las palabras le han pintado un retrato mental.

4 - Coleccionar imágenes impresas: Muchos de los hechos cubiertos por la prensa ocurren en las oficinas de las empresas y del estado. Allí el reportero encuentra muchos datos publicados que pueden ayudar al diseñador en su presentación del informe. Por ejemplo, cada empresa tiene sus logotipos, sus mapas y planos, folletos, separatas e informes estadísticos. El redactor que desarrolla la costumbre de fijarse en estas imágenes y datos impresos y de guardar todos -aunque no sean de uso inmediato- puede crear un archivo de mucho valor a usarse posteriormente en la presentación visual de las noticias.

5 - Estudiar el arte: Así como el mundo del arte ha inventado el periodismo, los artistas de la actualidad siguen inventando nuestro mundo de antemano. En las galerías de arte de las ciudades principales se encuentran a cada momento las imágenes y las ideas que serán corrientes en los dos a cinco años próximos. El editor que se afane por conocer no sólo la historia del arte en las exposiciones de los museos sino también los movimientos artísticos actuales tendrá conocimiento del rumbo de la sociedad en que vive y en la que trabaja como periodista. En el arte de hoy se encuentra la apariencia futura de los medios masivos las portadas de las revistas, las primeras planas de periódicos y las imágenes de televisión que se encontraran dentro de unos pocos años.

Barnhurst, Dr. Kevin G. (1998): Periodismo visual (Infografía - 5). Revista Latina de Comunicación Social,

Familia Tipográfica

ROMANAS

- Son letras que tienen serif.
- Su terminación es aguda y de base ancha.
- Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos.
- La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.
- El espaciado de las letras es esencialmente amplio.
- Un peso y color intenso en su apariencia general.

Las fuentes romanas están divididas en cinco grandes grupos, cuya apariencia se muestra en el gráfico de abajo: antiguas, transición, modernas, Mecanos e incisas.


PALO SECO

Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las mayúsculas se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minúsculas están conformadas a base de líneas rectas y círculos unidos, reflejando la época en la que nacen, la industrialización y el funcionalismo.

También denominadas Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, de dividen en dos grupos principales:

ROTULADAS

Las fuentes rotuladas advierten más o menos claramente el instrumento y la mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el creador. Se dividen enZGóticas y Cursivas.

DECORATIVAS

Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado.